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Iranisches Kino: ABBAS KIAROSTAMI
DER PHILOSOPH ALS REGISSEUR
von Nasrin Ganjineh & Hans Wisotzki Der iranische Filmemacher wurde 1940 in Teheran geboren. Er studierte an der Fachhochschule für Schöne Künste im Fach Zeichnen. Danach arbeitete er u. a. auch als Filmgrafiker und begann mit dem Filmhandwerk beim "Institut für die intellektuelle Erziehung von Kindern und Jugendlichen" für das er bis 1993 alle seine Filme drehte. Berühmt wurde er mit dem 1986 entstandenen Film Khane-je dust kojast? (Wo ist das Haus des Freundes?), der ihm viele internationale Preise einbrachte. Gleichzeitig wurde das Augenmerk der Filmwelt auf Iran als filmproduzierendes Land gelenkt. Nach der Revolution von 1979 und der Errichtung einer islamischen Republik unter der Führung Khomeinis war es zu rigorosen Verboten gegenüber der gesamten Unterhaltungsindustrie gekommen. Eine Reihe von Regisseuren, Schauspielern und anderen in der damaligen Filmindustrie Tätigen waren ins Ausland geflohen, vornehmlich in die USA und nach Europa. Die im Land verbliebenen Filmemacher hatten zunächst große Schwierigkeiten, ihre Filmideen umzusetzen, das gesamte Filmwesen kam praktisch zum Erliegen und nur wenige Filme wurden in dieser Zeit produziert.
Natürlich wußten die neuen Machthaber über die Wirkung des Kinos aufs Publikum und bevor die Kinoindustrie total zusammenbrach wurde 1981 eine staatliche Institution - Bonyad-e Farabi (Farabi-Stiftung) - gegründet, mit deren Hilfe man versuchen wollte, eine neue, regimefreundliche (aber nicht regimehörige!) Generation von Filmemachern heranzubilden. Gleichzeitig bot man den im Lande verbliebenen Regisseuren die Möglichkeit ihre Filmarbeit weiterzuführen. Zu den letztgenannten gehörte auch Kiarostami.
Schon 1977 versuchte er mit dem Film Gozaresh (Ein Bericht) den Einstieg ins professionelle Kino. Ohne die damals sonst üblichen Zugeständnisse an den Publikumsgeschmack, erzählte er die Geschichte einer Ehekrise aus dem iranischen Mittelstand in realistischer und ehrlicher Form. Der Film, in Farbe und in O-Ton gedreht (damals eine Seltenheit im iranischen Kino), brachte ihm, neben positiven Kritiken, auch einen fianziellen Erfolg. Dem im Umgang mit Kindern vor der Kamera geschulten Kiarostami gelang es auch in dieser Arbeit ein zweijähriges Kind geschickt in die Spielhandlung mit einzubeziehen.
 Unter den Bedingungen des neuen Regimes drehte Kiarostami einige Doku-orientierte Kinderfilme, in denen er aus bestimmten Situationen heraus die Stellung der Kinder und die Reaktion der Erwachsenen auf sie thematisiert. Wo ist das Haus des Freundes erzählt die einfache Geschichte Ahmads, der versehentlich das Hausaufgabenheft seines neben ihm sitzenden Klassenkameraden einsteckt. Der Klassenkamerad muß nun für den nächsten Tag unbedingt eine Arbeit abliefern und Ahmad macht sich auf den Weg, ihm das Heft zu bringen. Der Freund wohnt im Nachbardorf - aber die genaue Adresse kennt Ahmad nicht. Er fragt sich durch und stößt dabei jedoch auf Erwachsene, die wenig Interesse für Ahmads Problem aufbringen. Gleichzeitig sieht man, daß viele Kinder den Nachmittag damit verbringen, ihren Eltern bei der Arbeit auf dem Feld oder in der Werkstatt zu helfen. Ahmads Verzweiflung wächst, er findet aber das Haus des Freundes nicht, kehrt zurück und schreibt für ihn die Hausaufgabe. Am nächsten Morgen schiebt er seinem Freund das Heft heimlich zu.
 Kiarostami gelingt es sehr gut den Kampf des kleinen Helden darzustellen. Er thematisiert Begriffe wie Solidarität und Hilfsbereitschaft, Verzweiflung und Mut und gibt ihnen durch die Figur des Amir ein Gesicht. Der Film ist einfach in Handlung und Darstellungsweise und daher auch immer nachvollziehbar. Gleichzeitig erfahren wir etwas über das Leben in einem kleinen Ort, in dem traditionelle Verhaltensweisen das Leben der Bewohner bestimmen
Nach diesem Film, der ihm international viele Preise einbrachte, wandte sich Kiarostami der Welt der Erwachsenen zu, behielt aber seinen Stil des quasi dokumentarischen Erzählens bei. Dazu gehört, daß er meist mit Laien arbeitet und an Originalschauplätzen dreht. Eine zeitlang bevorzugte er die grüne, waldreiche Landschaft Nordirans. Hier entstanden Zendegi wa digar hitch ( 1991, dt. Titel: Und das Leben geht weiter, in dem ein Regisseur sich nach dem Erdbeben von 1990 in der Provinz Gilan dorthin aufmacht, um nach den Darstellern seines Films zu suchen, eine Reise, die Kiarostami selbst unternommen hatte) und Zir-e derakhtan-e zeytun (1994, dt. Titel: Unter dem Olivenhain, in dem ein einfacher Arbeiter, während der Dreharbeiten zu einem Film, versucht, die Aufmerksamkeit einer von ihm verehrten jungen Frau zu erlangen, die sich jedoch weigert, mit ihm zu sprechen).
 Zuvor hatte er noch 1990 den Film Close Up gedreht, der ebenfalls im Ausland zu sehen war und mit dazu beitrug, daß der Name Kiarostami sich allmählich in Cineastenkreisen durchzusetzen begann. Kiarostami erzählt in dem Film die wahre Geschichte des Schwindlers Hossein Sabzian, der sich wegen seiner äußeren Ähnlichkeit, für den von ihm verehrten Regisseur Mohsen Makhmalbaf ausgibt. Makhmalbaf hatte in den 80iger Jahren einige für iranische Verhältnisse aufsehenerregende Filme gedreht und sich damit den Ruf eines 'Enfant terrible' der Kinoszene Irans eingehandelt. Nachdem der Schwindel aufgeflogen war - Sabzian hatte eine Familie dazu gebracht, Geld für ein scheinbares Filmprojekt zu investieren - und es zur Gerichtsverhandlung kam, war der Fall von der Presse aufgegriffen worden, wodurch Kiarostami davon erfuhr. Er beschloss spontan einen Film darüber zu machen und ließ alle Beteiligte selbst vor der Kamera agieren. Zum Ende des 100minütigen Films konfrontiert er in einer kurzen Einstellung den Schwindler mit seinem Vorbild.
Der Film ist als Doku-Spielfilm konzipiert und Kiarostami gelingt es gut, den Schwindler nicht zu denunzieren und die Familie nicht zu blamieren.Der intelligente Schwindler Sabzian macht glaubhaft deutlich, daß er mit dieser Schwejkiade, von der er natürlich wußte, daß sie eines Tages aufliegen mußte, für eine Zeit seinem von Armut und Elend geprägtem Leben entkommen konnte.
Mit dem Film Tam-e Gilas (1996, Der Geschmack der Kirsche) führt uns Kiarostami weg von den landschaftlich schönen Bildern, den saftig grünen Hügeln und Tälern Gilans, direkt hinein in eine beinahe kahle, von schmalen Wegen durchzogene, trockene, staubige Berglandschaft am Stadtrand Teherans. Ein Mann ist mit seinem Auto unterwegs. Er wirft suchende Blicke hinaus, manchmal hält er kurz und spricht jemanden an. Schließlich steigt ein junger Soldat ein. Herr Badi'i (gespielt von Homayun Ershadi) erbittet die Hilfe des jungen Mannes für die er Geld bezahlen will. Herr Badi'i will Selbstmord begehen. Er hat an einer Stelle bereits ein Grab ausgehoben, nun sucht er jemanden, der am Morgen zu dieser Stelle kommt und das Grab mit Steinen bedeckt.
Nach mehreren Versuchen findet sich der alte Bagheri, Tierpräparator im naturhistorischen Museum, der ihm den letzten Dienst erweisen will. Sein Monolog - er gibt dem Film den Titel - läßt den Selbstmordkandidaten jedoch erstmals wieder an seiner Entscheidung zweifeln. Bagheri braucht das Geld für die Operation seiner kranken Tochter. Am Ende des Films aber wissen wir nicht, ob Herr Badi'i tatsächlich Selbstmord begangen hat oder nicht. Die Leinwand bleibt für eineinhalb Minuten schwarz. Das Ende ist offen.
Der Titel des Films stammt übrigens aus einem Gedicht des iranischen Dichters Sohrab Sehperi, der seiner mystischen Gedichte wegen in Iran sehr geschätzt wird.
Für diese schwermütige Parabel, an der er fast zwei Jahre gearbeitet hat, bekam Kiarostami die goldene Palme für den besten Film beim Filmfestival 1997 in Cannes. Im November desselben Jahres bekam er die Fellini-Medaille der UNESCO.
Auch sein nächster Film Bad mara khahad bord (1999, Der Wind wird uns tragen) beschäftigt sich mit dem Tod. Ein Fotograf (lässig gespielt von Behzad Dourani) kommt mit zwei Mitarbeitern (wir sehen aber lediglich den Fotografen) in ein kurdisches Dorf um nach dem bevorstehenden Tod einer alten Frau die Trauerzeremonien zu fotografieren. Die Frau stirbt jedoch nicht, was den Fotografen beunruhigt und ihnzwingt länger als geplant in dem Dorf zu bleiben. Er muß sich mit dem Auftraggeber im fernen Teheran per Handy auseinandersetzen und Zeit herausschinden. Es kommt zu Begegnungen mit den Dorfleuten, die dem Treiben des hektischen Städters reserviert gegenüberstehen. Als die Frau schließlich doch stirbt, gelingt es ihm gerade mal ein paar Fotos in der Morgendämmerung zu schießen.
Wieder eine parabelhafte Situation, wieder eine im Grunde einfache Story, wieder der Gegensatz Dorf - Stadt, Tradition - Moderne. In diesem Film gibt es einige humorvolle Momente, etwa, wenn der Fotograf zum Telefonieren auf einen Hügel (s. Foto) fahren muß, weil nur dort die Verbindung einigermaßen funktioniert, und erst beim dritten Mal bemerkt, daß er auf einem Friedhof herumläuft. Dort ist auch ein Mann - wir bekommen ihn nie zu sehen - der irgendwo herumbuddelt und mit dem dem Fotografen kurze Gespräche führt. Die Location ist beeindruckend, mehrmals verfolgen wir den Gast auf seinen Wegen durchs Dorf, dazu geht es über die Dächer der an einem Hügel gelegenen Häuser. Kiarostami gelingt es trotz der simplen Story, der kaum vorhandenen Handlung, Spannung in den Film zu bringen. Er überläßt dem Zuschauer das Beobachten und er läßt sich Zeit und benutzt gern lange Einstellungen. Der Film bekam 1999 den Großen Preis der Jury beim Filmfestival in Venedig.
Auch dieser Filmtitel ist einem Gedicht entnommen. Es ist ein Zitat der von vielen Iranern verehrten Dichterin Forugh Farrokhzad, die viel zu früh durch einen Autounfall 1967, gerade 32jährig, starb.
  2002 kam der Film Ten heraus. Eine Frau fährt mit ihrem Auto durch Teheran und nimmt unterwegs verschiedene Frauen mit. In zehn Episoden, rückwärts beginnend, sehen und hören wir vor allen Dingen die Unterhaltungen zwischen den Frauen. Der einzige männliche Fahrgast ist der zehnjährige Sohn der Frau, der wie ein Alter daherredet und ihr wegen ihrer Scheidung Vorwürfe macht. In den Dialogen geht es um die gesellschaftliche Stellung der iranischen Frau, um Prostitution, um Scheidung, um Religion. Es gibt witzige aber auch bedrückende Dialoge. In der zweiten Episode nimmt eine junge Frau, die schon einmal Fahrgast war, ihr Kopftuch ab und zu sehen ist ihr kahlgeschorener Schädel - Protest gegen die Verweigerung der Herrschenden, den Frauen Autonomie zu gewähren.
Dieser Film stellt den Zuschauer vor eine Geduldsprobe, denn die Kamera verharrt fast statisch in wenigen Einstellungen. Der Schwerpunkt liegt bei den Dialogen, so daß man den Film auch als ein in Bildern umgesetztes Hörspiel bezeichnen kann. Kiarostamis Stellungnahme für die Rechte der Frau ist allerdings eindeutig. Dafür bekam der Film auch vorübergehend Aufführungsverbot.
Eine Art filmischer Nachschlag zu diesem Film ist Ten on Ten aus dem Jahr 2002, in dem Kiarostami sich über seine Arbeit ausläßt und leider auch vor ziemlich einfältigen Bemerkungen nicht zurückschreckt, so daß die anfängliche Neugier, gepaart mit vorauseilender Begeisterung - dem Meister von seiner Arbeitsmethode etwas abzugucken - sehr schnell in Langeweile umschlägt. Kiarostami's Botschaft ist, daß mit der digitalen Filmerei ein neues kinematographisches Zeitalter begonnen hat, denn: " the digital video camera "frees cinema from the clutches of the tools of production, capital and censorship". In diese Richtung jedenfalls geht der Tenor seiner philosophischen Ergüsse. Ein Film, der ebenfalls zehn Teile hat und als eine Art Unterricht in Sachen "wie-Kiarostami-Kino-erklärt" daher kommt, den er nicht unbedingt hätte drehen müssen.
Five heißt der 74minütige Film, den Kiarostami 2003 als eine Art Homage zu Ehren des japanischen Regisseurs Yasujiro Ozu drehte. Five bedeutet fünf Einstellungen an einer Meeresküste. Das erinnert stark an die experimentellen Arbeiten des amerikanischen Dokufilmers James Benning, der z. B. in 13 Lakes (2004) ebenso verfuhr und 13 amerikanische Seen filmte, ohne während des Filmens die Einstellung zu verändern. Diese Minimal-Art ist sicherlich gewöhnungsbedürftig und erinnert mich an die früheren Aquarienbilder zum Sendeschluß des ARD-Programmes.
Für den Episodenfilm Tickets (2004) fanden sich drei Regisseure zusammen - oder wurden gefunden, was wohl eher stimmt - die unterschiedlicher wohl nicht sein können: Ken Loach, Ermanno Olmi und Abbas Kiarostami. Die Episoden spielen in einem Zug auf dem Weg nach Rom. Kiarostmis Teil erzählt von einer herrschsüchtigen älteren Frau und ihrem Zivi.Für seine Verhältnisse gibt es geradzu rasante Fahrten - an der Kamera übrigens einer der besten des iranischen Kinos, Mahmoud Kalari - aber besonders überzeugend ist das nicht, wie der ganze Film insgesamt. Man hat den Eindruck, als ob Kiarostami mit all seinen Arbeiten nach Ten eine neue Form sucht, sich filmisch auszudrücken. Daß er immer öfter ins Ausland geht, hängt mit den enormen Schwierigkeiten zusammen, mit den ein engagierter Filmemacher in Iran zu kämpfen hat. Kiarostami nutzt die Möglichkeiten, die ihm im Ausland geboten werden.
Die Filme von Kiarostami sind Außenseiterfilme, ein breites Publikum sprechen sie nicht an. Es gibt keine Action-Szenen, keine dramatischen Inszenierungen. Kiarostami schuf ein Anti-Kino, ähnlich wie Godard oder Wim Wenders in ihren anfängen. Aber was diese beiden mit ihrer experimentellen Filmanarchie für ein intellektuelles Minderheitenpublikum schufen, gerät bei Kiarostami durchsichtig und überschaubar. Diese Einfachheit ist nicht mit Naivität zu verwechseln. Sie ist ein geschicktes Mittel, den Zuschauer in den Bann des Geschehens auf der Leinwand zu ziehen. Es gibt keine Ablenkung durch die bekannten Gesichter populärer Schauspieler, auch nicht - und das ist für das iranische Kino eine Seltenheit - durch die Musik, die Kiarostami äußerst sparsam einsetzt.
Natürlich gibt es Wendungen in seinen Geschichten, die den gradlinigen Weg auf das Ende hin etwas abwechslungsreicher gestalten. Wer sich von dieser Magie nicht beeindrucken läßt, wird seine Filme monoton und langweilig finden. Trotz der Einfachheit verlangen diese Werke beim Zuschauer Aufmerksamkeit und Konzentration, denn der Regisseur bringt hier und da kleine Anspielungen unter und hinter manchem Farbtupfer verbirgt sich eine Metapher. Kiarostami versetzt seine Zuschauer nicht in spektakuläre Aufregung oder Panik. Auch mit Humor wird man bei ihm nicht verwöhnt.
Vielleicht machen all diese nicht vorhandenen Eigenschaften seine Filme gerade deswegen so anders, so einzigartig und so faszinierend. Für westliche Betrachter scheinen seine Bilder ein ruhiger und beruhigender Gegenpol zu den hektischen Schnittcollagen hiesiger Produktionen zu sein, denn auch hier hat Kiarostami eine wachsende Zahl von Freunden gefunden.
Zu seiner Filmarbeit äußert sich Kiarostami wie folgt: "Ich glaube an eine Art Kino, das dem Zuschauer größere Möglichkeiten bietet und ihm mehr Zeit gibt. Ein Kino, das nur eine Hälfte kreiert, ein unvollständiges Kino, dessen zweite Hälfte der schöpferische Geist des Zuschauers selbst gestalten muß. Diese gehört dem Zuschauer und entspricht jeweils der individuellen Welt des Einzelnen, so daß aus einem Film Hunderte entstehen...Der Kinosessel ist wertvoller als die Couch des Analytikers. Denn auf dem Kinosessel sind wir auf unseren eigenen inneren Ratgeber angewiesen. Dies ist vielleicht der einzige Ort, an dem wir gleichzeitig abhängig und autonom sind: Das ist das wahre Geheimnis des Kinos."
 Abbas Kiarostami und Mahmoud Kalari (Kameramann) |
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